Drammaturgia dell’Immagine:
Interno Perduto – L’immanenza del Terremoto

Monica Maffioli
Drammaturgia dell’Immagine: Interno Perduto – L’immanenza del Terremoto

Prima di iniziare il mio intervento desidero mostrarvi la serie completa delle fotografie che compongono il lavoro di Giovanni Chiaramonte Interno Perduto – L’immanenza del Terremoto poiché si tratta di una narrazione visiva che deve essere percepita in modo sequenziale e non frammentario; la percezione dell’immagine da parte di ciascuno di noi è istintiva, immediata, solo dopo elaborata e decifrabile attraverso diversi codici di lettura stratificati, offerti dal fotografo alla riflessione del lettore. La decriptazione della sua sintassi avviene solo nella profondità della visione, avvalendosi dei simboli e delle formule concettuali presenti e radicate nell’elaborazione teorica dell’autore. – (PROIEZIONE 48 FOTOGRAFIE)

Non ritengo necessario di fronte a questa platea dover presentare la figura di Giovanni Chiaramonte. La sua lunga attività, a partire dagli anni Settanta, non solo in qualità di autore, ma a tutto tondo, come editore, curatore di mostre e insegnante, lo fa una delle personalità più complesse del panorama della fotografia italiana. In dialogo con alcuni fondamentali autori del novecento, tra cui André Kértesz, Henri Cartier Bresson, Robert Doisneau, René Magritte, Minor White, Paolo Monti, Andrei Tarkovskij, Joel Meyerowitz, Wim Wenders, di cui pubblica ed espone nel nostro paese l’opera, Giovanni Chiaramonte afferma che, sul fondamento di Galileo, ha sempre rivendicato al fotografo il compito, unitario e inscindibile, di rappresentazione e di conoscenza dell’orizzonte infinito del visibile: il mondo e l’uomo.
Questo lavoro non nasce, come di solito accade, in seguito ad una preliminare pianificazione di un palinsesto intellettuale e creativo necessario al fotografo nel momento in cui si accinge a realizzare un progetto; questa serie di immagini è nata invece da una casualità, la contingenza di essere testimone involontario di un evento imprevisto: la sua è stata una reazione immediata e impellente dettata dalla necessità di narrare attraverso il suo sguardo la drammaticità di quelle scosse di terremoto, che tra il 29 e il 31 maggio del 2012, non solo hanno devastato gli spazi urbani e le architetture di un territorio, ma hanno stravolto la loro essenza spirituale, presente nell’unità del paesaggio emiliano generato in secoli di edificazione e di custodia.
Questo avvenimento imprevedibile, che ha sconvolto il territorio e il paesaggio emiliano della pianura padana, ha rappresentato per Chiaramonte un evento catartico, la presa d’atto di un dramma difronte al quale, tuttavia, egli compie una vitale riappropriazione intellettuale e affettiva del suo ventennale rapporto di amicizia con Luigi Ghirri con il quale si è confrontato e ha condiviso i valori etici e i codici sintattici attraverso i quali esprimere un certo genere di fotografia.
Ho cominciato a conoscere e amare la pianura padana, tra il Po e Modena, a metà degli anni Settanta del secolo scorso, del millennio passato, osservandola dal finestrino di una lentissima Volkswagen Maggiolino celeste guidata da Luigi Ghirri, impegnato nelle sue esplorazioni senza fine lungo la Via Emilia, alla ricerca dell’originale perduto, attraverso il labirinto esterno del mondo”, scrive Giovanni Chiaramonte nella presentazione del libro Interno perduto. “Ero con lui nell’azzurro crepuscolo invernale davanti alla canonica di Cittanova immersa nella radianza del cielo illuminato dalla luna piena. “Sarebbe bello morire in un posto così” mi disse scattando la foto, e in un posto così Luigi ci è morto davvero, nella grande casa attaccata alla canonica di Roncocesi”. La mattina della seconda tremenda scossa…davanti alle immagini delle rovine che s’illuminavano da un grande televisore …. ho sentito Luigi morire un’altra volta e questa volta definitivamente, perché in quel momento era caduta definitivamente anche la scena del mondo che lui aveva amato e in cui aveva vissuto e fotografato.”
Con la consapevolezza che quel terremoto aveva sancito la ‘perdita’ definitiva della poetica presente in gran parte del lavoro che Ghirri aveva dedicato ai luoghi, agli edifici e alle atmosfere della campagna emiliana, Chiaramonte ripercorre quegli spazi devastati mettendo in scena la drammaturgia di quell’evento nella rappresentazione dei ruderi degli edifici, dei grandi casolari e delle chiese: immagini che rimandano a un’imponderabile epifania spirituale, che nel caso di Chiaramonte è spiegabile attraverso ragioni teologiche, ma è altrettanto coinvolgente alla luce del sentire laico. Una presenza spirituale che egli trova nell’unità del paesaggio generato in secoli di edificazione e di custodia e di cui egli riconosce l’esistenza obiettiva difronte a se, anche se ridotto in forma di rudere, attraverso la violenza di una distruzione imponderabile, della durata di pochi secondi, paragonabile solo alle devastazioni arrecate dalla guerra.
In Chiaramonte vi è la consapevolezza che la drammaturgia greca e la liturgia cristiana sono il luogo d’origine della visione occidentale e della fotografia. Nella rappresentazione del paesaggio le sue immagini mostrano il costante riferimento della ricerca umanistica di un centro, la necessità di trovare un equilibrio anche di fronte all’apparente perdita d’identità che il paesaggio e le sue forme architettoniche hanno subito in conseguenza del terremoto. Visioni non solo di rovina ma anche di silenzi e di spazi dove non si riconosce la devastazione ma la volontà dell’autore di mettere in scena “l’impensabile evento”, il terremoto che giunge a stravolgere ciò che fino a un attimo prima è la rassicurante quotidianità dei luoghi della provincia emiliana.
Da sempre lontano da qualsiasi interesse per la fotografia di reportage, da quel modo di rappresentare la fenomenologia del sociale che negli anni sessanta e settanta aveva connotato la maggior parte della produzione fotografica italiana, Chiaramonte afferma in una sua intervista con Arturo Carlo Quintavalle che in questo lavoro si è dovuto “confrontare con un modo di riprendere inedito, era la prima volta che affrontavo, in tempo reale, il problema di rappresentare per immagini un evento di cronaca” e per questa ragione sceglie di utilizzare una macchina fotografica agile, un’Hasselblad con cavalletto, che gli consente di scattare delle immagini assolutamente centriche. Tuttavia, la sua ricerca esige anche l’uso del formato 6 x12, il doppio quadrato, sempre presente nei suoi ultimi lavori. Per questa ragione la narrazione visiva si sviluppa nei due formati, affidando alla dimensione geometrica, equilibrata, assoluta, un duplice significato, di rigore ‘oggettivo’ ma anche di visione simbolica.
Una lettura dell’immagine che, come per tutti i lavori di Chiaramonte, necessita di una spiegazione, che va la di là della percezione emotiva che possono trasmettere le formule estetiche adottate nelle sue composizioni fotografiche, per assumere invece il carattere di una metafora prospettica o di un livello più alto di ricerca dell’infinito nel reale.
Quella di Chiaramonte è una prospettiva, riprendendo le parole di Quintavalle, che organizza il disordine del mondo, che gli appartiene in quanto costitutiva del modo di vedere dell’uomo occidentale, tuttavia essa è rivisitata in chiave simbolica, e la perdita del centro, messa in scena negli ampi spazi degli edifici crollati, risponde al pensiero teologico che guida la vita del fotografo, il quale registra nella perdita del centro la perdita della fede eucaristica, ovvero “l’unità tra l’infinito del Dio vivente e la materia del mondo nella forma del pane e del vino”, come Chiaramonte ci spiega.
L’uso del formato doppio quadrato, realizzato con gli apparecchi analogici Silvestri e Linhof, nasce nel 2000 in occasione del lavoro, ancora in fieri, Infinite Nature, dove Chiaramonte teorizza la costante necessità da parte dell’uomo della ricerca di un centro fuori e dentro di sé.
Il doppio quadrato diventa quindi una necessità sintattica del fotografo per esprimere la frantumazione e la perdita del centro nella contemporaneità che si riconosce solo nell’autoreferenzialità. In Interno perduto vi è quindi la necessità di esprimere con il doppio quadrato la costante ricerca del centro, anche se perduto, dall’altra di riflettere sul dissolvimento di questa condizione di centralità e quindi di esporsi a questo ‘altro’ che detta una nuova inquadratura che può avere più centri nell’immagine, almeno tre, cioè la linea di mezzo che divide i due quadrati in due immagini che possono essere lette anche singolarmente e che a loro volta hanno un centro prospettico.
Il tema della prospettiva, determinante nella visione di Chiaramonte, trova più volte in questo lavoro un’evidente consonanza con la visione e la produzione artistica di Piero della Francesca, sentita dal fotografo non come omaggio al pittore, bensì costitutiva della propria visione in quanto appartenente alla tradizione della cultura occidentale. Un’esperienza esistenziale che ha permesso a Ghirri, Chiaramonte e a molti altri fotografi del nostro tempo, di ritrovare nello spazio del vedere e dell’abitare la speranza che costituisce il riconoscimento dell’essere umano.
Tra le prime immagini della sequenza proposta dall’autore, la più vicina a Luigi Ghirri è a nostro parere quella del Casale di Campagna a Cavezzo, vicino Modena, dove il rigore delle forme è assoluto e riconosciamo la visione perpendicolare di Ghirri e il punto di ripresa basso. Identificandosi nella tradizione classica, neoplatonica e rinascimentale in cui la forma del quadrato e del cerchio costituiscono gli elementi metrici del vedere e quindi dell’organizzazione delle forme costruttive, Chiaramonte ripropone nell’inquadratura del formato della macchina fotografica quell’armonia compositiva che è stata una modalità di scrittura condivisa con Ghirri, tuttavia ne dilata la percezione, trasformando la visione conclusa nel quadrato in uno sguardo ‘aperto all’infinito’, carico di riferimenti simbolici nei confronti di un passato che diventa testimonianza anche del presente, mettendoci nella condizione di spettatori/attori all’interno di una drammaturgia che è lontana dalla dimensione poetica metafisica e surrealista di Ghirri.
Trasferendo nelle immagini la propria fede, Chiaramonte, da uomo di grande cultura letteraria, filmica, musicale, utilizza una scrittura ricca di simbologie, attraverso i dettagli inclusi nelle inquadrature, spesso celati al primo sguardo, metafore, citazioni di altri autori nei quali ritrova la propria identità e l’esistenza del mondo e dell’uomo nel suo essere evento, avvenimento, storia, ritrovando un dialogo con i suoi maestri Paul Strand e Andrej Tarkovskij, che ha avuto l’occasione di conoscere anche personalmente. Un realismo infinito che vede nell’atto della fotografia un unico piano spazio temporale, che accomuna il suo autore, il soggetto rappresentato e colui che la guarderà nel corso del tempo.
Con uno sguardo più attento alle immagini si nota che all’interno dell’inquadratura è sempre presente un elemento della natura, albero, fronda, manto erboso piuttosto che un campo di grano o un cespuglio di rose, e viene spontaneo domandarsi se si tratta di un riferimento al tema del dualismo tra Natura e Artificio, tra libertà e costrizione, già presente nella tradizione dell’arte occidentale fin dalla fine del Quattrocento. In realtà il tema della natura e in particolare dell’albero è costitutivo nella fotografia di Chiaramonte, fin dai suoi primi lavori degli anni Settanta, connotazione identificativa del suo modo di vedere; egli riconosce nell’albero, elemento sorgivo, il simbolo cristiano della vita e della redenzione di Cristo nell’Eucarestia, ma anche la natura di un paesaggio reale, che nonostante la sua costante trasformazione, può essere percepito come la mappa di un discorso registrato sul territorio dalla mano dell’uomo che coltiva, che trasforma, che scrive su di esso, così come l’antropologo francese Michel Serres ha indicato: Paesaggio deriva da pagus, termine animato dalla radice indoeuropea pak, che si configura con il significato di piantare. È l’iscrizione dell’umano nel territorio, è la scrittura dell’uomo sull’insignificanza primordiale dell’evento naturale che diventa paesaggio in quanto riconquista semantica della tabula rasa dello stato di natura da parte di chi vi opera, ossia il paesano, fondatore del paese, scrittore pagano di una religione dei padri. Dallo stesso asse semantico di pagus deriva anche, pagina, l’evento di sfondo, il piano bianco della significazione dove si svolge e si concreta ogni lavoro e racconto umano, come ha messo in evidenza lo studioso Pierpaolo Antonello nel suo saggio Su Italo Calvino. Paesaggi della Mente, pubblicato nel 2010.
In questo senso Chiaramonte riconosce che il paesaggio c’è dove c’è una tomba o un albero piantato in quanto in entrambi i casi l’agire dell’uomo nello scrivere quel paesaggio è un atto della memoria. Così il paesaggio delle rovine del terremoto celebrato dal lavoro “Interno Perduto” rientra in quel processo mnemonico formativo che davanti alla rovina riconosce la sua storia e la propria identità. “Io sono fiero di questo lavoro perché la rovina è la ferita ineludibile che è l’umano, è la nostra finitezza, e io non posso che mettere in scena la finitezza dell’umano”, afferma Giovanni Chiaramonte.
L’esperienza di mettere in scena ‘l’impensabile evento’ si traduce nel silenzio che trasuda da queste immagini, nella pace che riconosciamo nelle terre dell’Emilia, in particolare in quel momento dell’anno, precedente all’evento sismico che è dentro quella natura, che da amica si trasforma in un flagello che inghiotte tutto, mostrando la fragilità dell’uomo e delle sue architetture, spazi abitati, protettivi, necessariamente chiusi rispetto alla dimensione sull’aperto che è la natura; queste immagini mostrano esattamente lo spezzarsi di questo paradossale equilibrio: l’interno che si è frantumato offrendosi alla natura per diventare rovina e allo stesso tempo testimonianza della storia.
Rovine architettoniche, dunque, come spazi della narrazione di un’opera drammaturgica dove il vuoto lasciato dall’uomo è riempito da un prevalente sentimento di morte, inafferrabile, senza redenzione, come indica la croce che emerge dalla polvere delle macerie nella Chiesa di San Nicola di Bari a Camposanto; il dramma del morire umano attraverso la polvere, questa è la condizione comune. Se c’è la speranza, essa viene dopo, attraverso quella rovina perché ci ricorda che noi siamo polvere.
Immagini come scenografie teatrali in cui però a uno sguardo attento non può sfuggire la costante presenza di un elemento apparentemente invisibile, ma che grazie all’obbiettivo del fotografo si scopre essere l’elemento che rende quell’immagine avventura della conoscenza, epifania dell’incalcolabile, così come è stato per Ghirri: il frammento scultoreo di una testa, precipitato al centro della navata del Santuario della Beata Vergine delle Grazie a Ravarino, il corpo inanimato di un passerotto confuso tra i calcinacci e le decorazioni a stucco sbriciolatesi dalle volte della Chiesa di Sant’Egidio Abate a Cavezzo, teatro di un’altra straordinaria fotografia, scattata alla navata squarciata dove l’elemento del crocifisso ligneo che si staglia contro l’azzurro del cielo celebra la certezza di una resurrezione.
Uno dei requisiti che connota il lavoro fotografico di Chiaramonte e ben evidente in queste immagini è la dominante del colore giallo, necessaria a rendere visibile l’elemento naturale della Luce, a volte forzandone in fase di stampa il dosaggio cromatico, fino a ottenere un punto dove tendenzialmente la materia sbianca attraverso il giallo. Una luce che in modo innaturale non consente la presenza di ombre, condividendo questa cifra stilistica con Ghirri, ma che in questo specifico lavoro rende i luoghi fotografati senza tempo, senza volumi, corpi impalpabili che la luce gialla rivela ma allo stesso tempo vela in una indefinita atemporalità che diventa eternità. “Nelle mie fotografie una luce d’oro s’irradia dalle macerie della canonica di Cavezzo, come dai mattoni crollati del Duomo di Mirandola, una luce che sento sgorgare dalla devozione alla forma e alla figura d’amore che ha creato e redento il mondo e in cui, generazione dopo generazione, sono state edificate le case e le chiese lungo la Via Emilia: una luce che, nell’interno perduto, s’irradia dall’originale ritrovato”, ci spiega Chiaramonte.
Nel suo lavoro si riconosce la lettura di uno sguardo sempre ordinato e armonico che si sposta fino a quando non trova un ordine nell’immagine, tuttavia, in una fotografia di Interno perduto questa certezza sembra infrangersi; nello scatto realizzato all’interno del Duomo di Mirandola egli cede davanti al caos, mette a fuoco nell’inquadratura l’irrappresentabile, mette in scena quello che l’inquadratura stessa negherebbe. Qui Chiaramonte tocca il punto estremo del dramma della perdita di fiducia nei confronti di un ordine non più recuperabile, un interno perduto, la distanza incolmabile tra il segno delle crepe lasciate dal terremoto sui muri delle fortificazioni, delle ville e dei casali – esemplificativa in tal senso è la prima fotografia che apre la sequenza del lavoro – e il vero dramma, la consapevolezza di non avere possibilità di ritorno, come nell’atto della morte.
Un percorso di conoscenza che, dopo aver affrontato la perdita di ogni riferimento, compresa la perdita della sacralità eucaristica, testimoniata dall’immagine dell’altare violato dal terremoto e con il ciborio vuoto, trova la sua speranza di rinascita nell’ultima inquadratura di questo straordinario lavoro, una veduta della campagna prospicente il Castello dei Ronchi a Crevalcore: una totale adesione a ciò che è ‘aperto’ perché l’interno è completamente perduto. La terra è coltivata, si torna al paesaggio, nell’accezione indoeuropea di pak e vi sarà presto un nuovo territorio che dovrà confrontarsi con la memoria, ovvero con il dilemma della sua cancellazione attraverso la riedificazione oppure mantenere la tangibilità della rovina perché, come ha già affermato Chiaramonte, “la rovina è la ferita ineludibile che è l’umano, è la nostra finitezza”, e lui ha scelto di mettere in scena la finitezza dell’umano.

Dal testo del’intervento Cantieri SISF 2014 – Ravenna 20-22 Novembre